琴律

中国宋代学者朱熹（1130～1200）在《琴律说》中提出的一个律学名词。琴律的名词虽然晚至南宋才出现，但琴律的实践却渊源于先秦钟律和五弦琴、七弦琴的艺术。就其中的纯律因素而言，则早在原始社会的“簧”中，已有踪迹可寻。

《国语·周语》 载周景王（公元前 544～前520在位）时的乐官伶州鸠说过“度律均钟”。三国吴韦昭注释这句话：“均钟”是先秦的一种弦律正律器。琴身木质，长七尺。张弦，用来调钟。《管子》一书中“凡将起五音”的记载，可以和韦昭之说互证。《管子》的三分损益法只算到五音。简略到存有未尽之意。对春秋时的编钟测音研究证明：钟律用管子五音为基础，兼采纯律三度的生律法；这只在“均钟”的性能与琴律相关时才有可能。先秦钟律到秦以后失传，但它的实践却在汉以后的七弦琴艺术中保存下来。两晋隋唐间，琴的艺术已有甚大发展，而琴的律学特点失载，北魏陈仲儒曾把琴五调与调律问题并提，但亦简略不明。宋代进入了一个传统学术的大整理的时期，才有朱熹《琴律说》的出现。但人们对琴律的认识只是到20世纪70年代后期，才在音乐考古学的新发展中引出有关律学研究的新课题。琴律是一种非平均律的体系。在律制问题上兼含三分损益法和纯律三度音系生律法。它是灵活运用两种生律法、或称复合律制的一种多变的体系。律制上的这种特点决定于琴徽的弦长比，琴的取音方法，兼采两种律制的调弦法，并与琴调及琴的旋宫方法有关。其有关的律学特点如下：

徽位与琴律的取音方法 首先在于纯律的特征。中国的簧、埙、磬、钟等古乐器，自石器时代至青铜时代即有纯律的实践;但至《曾侯乙钟铭》（公元前433）出现以前，史料中并无表明纯律数理逻辑关系的确切记载。可以明确看作纯律计算方法的材料，只有琴工自古相传的、确定徽位的“摺纸法”，亦即运算纯律弦长比值的简单整数比的计算方法。这种确定徽位的方法，到宋代才由朱熹的《琴律说》以概要的叙述反映于文献材料。徽位决定琴律在律制上的主要性质。它的13个徽位弦长比，形成如下序列：

其中，第三、六、 八、十一各徽，比值的分母为5。产生的各音为纯律独有。其余各徽比值的分母可以析为2、3两个因数，产生的各音则为三分损益法与纯律三度音系生律法所共有。由于琴的各种取音方法，全部联系着琴徽的作用，因此三分损益法虽可存在于某些取音方法之中，但琴律仍是一种以纯律倾向为主的复合律制。琴上取音有散、按、泛3种方法。散声是空弦音;按音也叫实音，是左手按弦、右手弹奏发出的音；泛声是左手指当徽位处虚触琴弦、右手弹奏促使琴弦发生分段振动,因而产生的泛音。这3种取音方法构成了琴律在律制应用上的全部可能性。

琴律的散声各弦调律情况分别决定于两大类不同的“调弦法”，或为三分损益法，或为纯律三度音系生律法；但按三分损益法调弦时，也只能约定各个散声的律高，而不能决定琴律的全面的律制特点。琴律的按音虽可按照三分损益法的弦长比确定“徽分”（一定的两个徽位之间，按十等分来决定其间占若干分的按音位置）；但按音在当徽之处则在绝大多数情况下必然产生纯律音程，而某些徽分则仍然产生纯律音程。琴律的泛声则由徽位约定,只能使曲调中的各音符合纯律结构。因此,琴徽决定着琴律的以纯律为主的律制倾向。

琴律及其两类调弦法 七弦琴的调弦法脱胎于古代的五弦琴。后世尊为“正调”的调弦：徵、羽、宫、商、角的序列是最古老的一种五音弦序。增为七弦之时，六、七两弦实际只是一、二弦的高八度的重复。各种“琴调”都以正调为准则，传统上存在两大类的调弦法。按正调的五音弦序说：第 1类即《管子·地员》所载的调弦法，它的特征是二弦(D)和五弦(A)的散声略高。第 2类即琴家所传的“仙翁法”，它的特征是二弦(D)和五弦(A)的散声略低。用音分数可以比较它们的差别如下：

这两种调弦法虽在琴家手中世代相传，但其来源已难考定。根据《管子·地员》的记载，已知先秦均钟即有第1种调弦法;根据《曾侯乙钟铭》中的“索商”（二弦）为 182音分的D，“□”（相当于五弦音高）常为884音分的□，可知先秦至迟在春秋战国间即应有第2种调弦法。但由于七弦琴刊本的晚出，直到明代以至晚近，才得见到有关这两种调弦程序的详细记载。第 1种可见于1557年萧鸾所辑《杏庄·太音补遗》的“和弦”部分以及今本《古琴初阶》。第 2种可见于1547年杨嘉森所辑《琴谱正传》的琴论部分以及《古琴初阶》所载“仙翁法”。

这两种调弦法的空弦散声，原则上分属两种单一律制，但在琴律各音的综合运用中仍然得出复合律制的结果，使琴律在律制问题上与调弦法并无直接对应关系。第2种调弦法虽可称之为“纯律调弦法”,但在恰当徽分上仍可奏出三分损益律的音调;甚至在徽位上取按音,亦可产生四弦9徽204音分的D，二弦13徽接近408音分的E、五弦13徽接近1110音分的B。第1种调弦虽可称之为“三分损益调弦法”，但纯取徽位上的按音，却可比纯律调弦法得出更为完备的各种纯律音程。

琴律与律名、律位 先秦钟律原属均钟所用的律名，自秦代以后至1978年曾侯乙钟出土前，久已失传。魏晋以来，七弦琴上通用的律名一般是以二弦散声为黄钟的三分损益律十二个“正律”的名称。除了因琴派之异，律名与弦序的对应关系时有不同外，十二律名并无区别。

但这些通用的律名在琴上并不严格表示一定律高，而只表明一定“律位”（大体上律高相近的、异律同位的同名各音）。①从琴上取音看，朱熹《琴律说》称一弦11徽□音（386音分）为姑洗;而姑洗作为三分损益律的律名应作E音（408音分）。②从调弦法看，同为纯律调弦法，《琴谱正传》的七弦散声D音（204音分）与一般的“仙翁法”七弦散声□音（182音分）,也都按照异律同位的原则同称“清太簇”。③从生律法的角度看，三分损益的仲吕应是□音（522音分，即比F音高一古代音差之律），不能复生黄钟C音，但琴律中的仲吕(三弦F音)却可复生黄钟，这两个律高在琴上可以同称“仲吕”。琴上所用的律名具有复合律制的特点，并不表示单一律制的确定律高，正如先秦钟律中的宫商字一样，其内涵只是用来概括异律同位现象，实质是一种律位名称。

琴律与琴调 琴调因各弦散声的阶名实质而异。不同的琴调都从正调（徵、羽、宫、商、角……）的弦序变出(“紧”──升高、“慢”──降低有关各弦)。采用不同的琴调，只在不同程度上与特定琴曲的调高、音阶、调式、直至特殊的表现性能有关。正如正调的本身不与两类调弦法直接相关一样；一般的琴调也与律制问题没有直接关系。也有某些琴调专属某种律制的调弦法。诸如姜白石琴曲《古怨》的“侧商调”，在调弦程序上具有精密规定，确属纯律的调弦法。传统琴论中虽然常将琴调问题归入琴律范畴，实质上琴调一般属于乐学理论问题而不与律学理论直接相关。但在不同琴调涉及琴曲旋宫问题时，它们的调律问题就呈现出种种复杂情况，而将在律制问题上以不同程度相关联，这种情况属于琴律理论的深入探讨问题，却已超出了琴律理论基本原则的范围。