琴工

古琴的乐器本身就充满着传奇的象征色彩，比如，它长3尺6寸5分，代表一年有365天，琴面是弧形，代表着天，琴底为平，象征着地，又为"天圆地方"之说.古琴有13个徽，代表着一年有12个月及闰月。古琴最初有五根弦，象征着金、木、水、火、土。周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称"文武七弦琴"。

琴的主体以两木相合制造。通常用梧桐、杉木等较为松软的木材做成外弧内空的面板，使其有利于声音的传导和共振；用较硬的梓木做成底板，则能很好地促使琴声的反射。楸梓之木，心实理坚，《洞天清禄集》择琴底云：“面以取声，底能匮声，底木不坚，声必散逸。”所以用它来作底板能凝聚美妙的音响。

传说原始时代神农氏曾“削桐为琴、绳丝为弦”，创造了最初的琴。历代文人琴家直接参与斫琴的实践行为，留下过很多美好的传奇轶事。如东汉的蔡邕火中取材，斫制“焦尾琴”的美好传说。唐代作了20年工部尚书等职的李勉，苦心斫制了百纳琴“韵磬”、“响泉”，以其绝妙的音声证实了用多块材料粘合琴面的玄秘。在魏晋时期嵇康的《琴赋》中，对斫琴的材质曾有精彩描述：“惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮，飞英蕤与昊苍。夕纳景色于虞渊兮，旦唏干于九阳。……错以犀象，藉以翠绿，弦以园客之丝，徽以钟山之玉。”从嵇康的描述中，可以得知前人对选材精益求精的追求。又如，五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四处寻求斫琴良材。差人夜宿浙江天台山寺庙，有感瀑布对年久桐木屋柱的撞声作用，于是取木柱阳面斫成“清绝”、“洗凡”两琴，音声绝妙。宋代沈括在《梦溪笔谈》中谈到：“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又尝见越人陶道真蓄一张越琴，传云古冢中败棺衫木也，声极劲挺。吴僧智和有一琴，瑟瑟徽碧，纹石为轸，制度音韵皆臻妙，腹有李阳冰篆数十字。其略云：‘南溟岛上得一木，名伽陀梦罗，纹如银屑，其监如石，命工斫为此琴’篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑，谓之四善”。从沈括的这些记载可以得知，“四善”良材对古琴音声之关键，并久已成为选材之传统。

古琴的面板应选纹理顺直、宽度均匀、硬度适中，无疤节虫蛀等缺陷的桐、杉等木材用以制琴。桐木不止一种，有梧桐、花桐、樱桐、刺桐等几类，但只有梧桐可以制琴。《琴书大全·琴制》云：“世上多有不明此理，不辨桐类的，难怪天下良琴难得。”梓木也有楸梓、黄心梓两种，可以用来做琴底的一般是楸梓。做琴底的梓木最好在百年以上，年代越久越好，破开后用指甲去掐，坚不可入才可用。古人为了获得好的琴材制琴，可谓无法不施。纸甑、水槽、木鱼、鼓腔、败棺、古梁柱等，都可用来制琴。有了好的琴材之后，还要经过处理。古人多以熏曝的办法，即将梓桐先久浸于水中，再取出悬挂于灶上或用风吹日晒，待其水份尽干。若是数百或上千年的古木，则不必用此法。现代古木难求，斫琴家多用机器烘干的新木制琴。

古琴的漆有胎漆和表漆之分。胎漆有鹿角霜、瓦灰、八宝灰等不同质地，表漆有黑、黄、紫、褐各种颜色。胎漆中的鹿角霜是一种中药成分，磨成粉与生漆拌合上于琴体表面，质地坚固，不易磨损，时间越久，琴的音色越透，故历来为人所重。鹿角霜胎在传世古琴中最为多见。八宝灰胎是用金、银、珍珠母、孔雀石等数种珍贵宝石粉掺于鹿角霜中与生漆合成，其质地最为坚硬。瓦灰胎的优点是声音较松散，但时间久了易成片剥落，难于修理。古人制琴一般要上漆胎数次，依次递薄磨平，直至琴面平整无刹音方可。上好漆胎后，再髹表漆。古人一般还要用桐油经过数次合光、退光。

中国的生漆又称大漆，在数千年的斫琴实践中起着十分重要的作用。生漆是漆树分泌的一种天然津液，所含的成份主要有漆酚、漆膜、胶质和水分等有机化合物。这些有机化合物含有丰富的铜、铝、钙、钾、镁、钠等金属矿物质元素，这些元素在一定的条件下形成网络状的立体大分子结构。生漆中这种天然有机化合物成份所形成的网络状分子结构，使阴干后的生漆表面在韧性、弹性、硬度等方面得到极大地加强。考古发掘出土的战国时期漆饰完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清传世古琴的漆胎表面那种耐酸、耐碱、耐湿、耐燥、耐低温、耐高温、耐腐蚀、耐摩擦的种种特质，均达到了惊人的高度。经千年手指的操弄、磨砺，其琴面仍然完好无损的事实，有力地说明了古琴的髹漆，非这种天然的生漆莫属。时代久远的琴因长期振动发声，表面漆膜逐渐变化开裂，在琴身上形成各种细微的裂纹，非常美观，称为“断纹”。断纹是鉴别古琴年代的重要依据。

古琴制作的历史极为悠久，在历代有关古琴的文献中，均有大量关于古琴制作的论述。依据各类琴书的记述，一个完整的制琴过程主要包括：选材、制作、槽腹、髹漆、退光、缀徽、上弦等步骤。

在选材制材方面具体方法有：择琴材、琴材论、取古材、治琴材、择琴底、论桐木、阳桐论、收桐论、材得地论、辨桐木阴阳、纯阳琴、桐木色、熏曝琴材、桐木多等、择梓木底、梓木多等。如《琴苑要录》记载：“取峰山之阳桐为上……斩之，乃作烧窑，以炭火爆之，近壁为之，高三尺阔狭，随时以横铁扶置其木，翻覆爆之，若烧糠火，木声必浊，五日以上十日以下，其木似有烟色，乃秤其轻重以定干湿，斤两不减，则其木为干，乃至爆焉”。又如《太古遗音》论良材：“举则轻，击则松，折则脆，抚则滑”。谓之“四善”。

琴体制作的方法有：合琴身法、斫琴法、制器论、琴体说、斫法、琴腹、雷张槽腹法、合琴法等。在《琴书大全》等著作中，可见到一些更具体的论述，如：择琴不必泥名、制琴不当用俗工、制琴不必求奇、琴腹与琴足、五弦琴制、七弦琴制、九弦琴制等。

在制胎髹漆与缀徽方面有：灰法、糙法、煎糙法、合光法、退光法、磨改法、定徽法、缀徽法等。打弦的具体工艺有：辨丝法、缠丝法、加减坠子法、打法、煮法、用药、大琴弦、中琴弦、袖琴弦、弦中不含文武音论、丝附木论、文武辨、伯牙合弦法、唐陈拙合弦法、杨祖云辨弦法、僧居月造弦法等。

这些传统制琴工艺是千百年来历代琴家通过操弄与斫琴相互启迪、相互促进的经验总结，对现今的古琴斫制同样具有指导意义。

伴随着古琴艺术的发展与普及，各代琴家对琴的数量与质量提出更高的要求。为了满足琴家的需要，在历史上的不同时期都有大量的制琴名家涌现。虽然他们中的大多数不为后人所熟知，甚至没有得到其应有的地位，但这些斫琴名家为古琴制造技术的进步，为制斫琴工艺的提高与完善做出了巨大的贡献。

据史料可考的历代斫琴名家有：

汉：蔡邕；

隋：赵耶利；

唐：雷俨、雷威、雷绍、雷会、雷宵，雷盛、雷珏、雷文、雷迅、郭谅、沈镣、冯昭、张越、金儒、僧三慧大师、李勉；

宋：蔡睿、僧智仁、卫中正、朱人济、马希仁、马希亮、金远、马大夫、陈亨道、严樽、金公路、龚老、林果、梅四官人；

元：严古清、朱致远、施溪云、施谷云、施牧州；

明：高腾、惠祥、祝公望、尹国成、冯朝阳、杨椒山、王涯仙、萧祥生、汪舜臣、汪舜卿、金永叔、李枝、张冲和、涂嘉彦、涂嘉宾、涂明河、刘师桐、宋睿、干氏、萧敬、汪士思、王昆一、易在田、潞王、张敬修、张睿修、张寄修、张顺修、张敏修、张慎修；

清：祝桐君、唐凯、吴浸阳、未翔之、胡晋章、王继明。

《斫琴法》为宋元时期有关古琴制造的专门著作。著者石汝砺，号碧落子，广东英德人。碧落子因唐代的斫琴名家张越、雷震只规定出琴的尺寸数据，而“不言调声之法”，认为对于一种乐器的制造来说，是很不够的。于是他在《斫琴法》中，除了记述斫琴尺度之外，还对琴的削面、调声之法进行了研究。有关斫琴过程中底、面琴板的厚薄匹配比例及音响效果。碧落子讲道：“凡面厚底薄，木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽。面底俱厚，木泛俱实，韵短声焦。面薄底厚，木虚泛青，利于小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，声韵飘荡。面底相当，虚实相称，弦木声和。”这些记述，显然为碧落子长期斫琴实践的经验之谈，对后人斫琴影响颇深。

石汝砺的《斫琴法》可见于《琴苑要录》。《琴苑要录》中还有《斫匠秘诀》和《琴书、制造》部分，都是造琴法的专门著作。前者分20条，编为口诀，便于制琴者牢记要点。后者就造弦、制琴的各道工序和要求详加论述，书中还绘有插图。这些都是当时造琴工艺的经验总结，与唐代造琴法相比较，无论是在琴的外形规范，还是在琴的音乐音响性能各个方面，已都有较大的进步。

两宋时期，由于宫廷的倡导，朝野爱琴、藏琴成为时尚。官府和民间均有大量古琴的斫制，时有“官琴”和“野斫”之称。因官局的财力和技术更高一筹，琴的价值也要更大一些。明初曹昭的《格古要论》因称：“宋时置官局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，故曰官琴。但有不如式者，俱是野斫。但伪斫者多，宜仔细辨之。”见于史志的两宋斫琴名家较多，传世至今的宋琴腹款，可见马希仁、金远等署名。马希仁为北宋崇宁年间的斫琴名家，金远为南宋绍兴年间的斫琴名家。至元代，仍有朱致远、严古清、施牧州等名家辈出，斫琴热情不减于两宋．

古琴的造型优美，历来为制琴家所重视，南宋芝翁的《太古遗音》是我国最早载有古琴样式的古籍。明初袁均哲所编的《太音大全集》（成书于1413年前）中，已收录历代不同琴式38种。至明代的《风宣玄品》、《文会堂琴谱》、《古音正宗》等书，所录琴式增加至40余种。清初的《五知斋琴谱》则达50余种。

在存见的古琴中，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、蕉叶式、落霞式、凤势式、师旷式、神农式、灵机式、响泉式、亚额式、列子式、鹤鸣秋月式及宣和式等式样，古琴制式虽多，但主要的差别只是在项部和腰部的样式有所不同而已。以下数例是一些较为多见的琴式：

九宵环佩·伏羲式
杉木造成，木质松黄。配以蚌徽。白玉制琴轸、雁足，刻工精美。岳山焦尾等均为紫檀制，工艺规整。琴身暗补红色漆，鹿角灰胎，间以历代修补之墨黑、补漆等。琴身通体以小蛇腹断纹为主，偶间小牛毛断纹。琴底之断纹隐起如腿，均起剑锋，突显比琴面浑古。究其原因，系此琴面仍可供按弹抚弄，若断纹起剑锋反碍事及易出杂音，故琴家每三数年便一小修，旨在磨挫其断纹之剑锋的原故。琴身颈腰之面底等均作唐琴独有之圆楞减薄处理。龙池为圆形，凤沼作细长之椭圆形，以漆作赔格。琴面以微隆起之势成纳音。龙池内有唐宫琴格式之寸许大字“至德丙申”刘书腹款。至德丙申为唐肃宗元年（公元756年），为中唐之始。琴背池上阴刻篆书“九霄环佩”，是为琴名；龙池下刻“清和”篆印，二印均为唐代原刻，尚有原填金漆痕迹。比照海内外公私藏家收藏的唐琴，北京故宫博物院旧藏“大圣遗音”和北京琴家锡宝臣旧藏之“大圣遗音”，均有“至德丙申”款；辽宁省博物馆藏之“九霄环佩”、中央音乐学院藏之“太古遗音”、美国弗利尔美术馆藏之“枯木龙吟”亦均有“清和”篆文方印。另有“汾阳后裔 郭京家藏”和“东坡苏轼珍赏”篆文印二方，篆刻时间略晚於唐代。此琴弦长112.5厘米，音质苍古，为唐琴中佼佼者。此琴原为上海文史馆馆员沈迈士先生旧藏，后转让吴金祥先生递藏，早年流失海外。

伏羲式琴“轻雷”；

春雷琴·连珠式
“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄。”传世古琴，以唐琴为最珍贵之神器。唐琴之中，以雷公琴为最。蜀中九雷中，以雷威成就最大。而雷威一生所斫之琴中，又以“春雷”为最。所以，在古琴神品中，“春雷”实是最最珍贵的无价之宝。
北宋末年，宋徽宗赵佶在其宣和内府设“万琴堂”，广罗天下古琴神品于其中。雷威的“春雷”琴，是其中的第一品。
金灭北宋后，金人将夺自宋宫的珍宝，装了2050车，运往燕京。“春雷”琴也随之来到了北京，成为了金帝宫中的第一琴，被收藏于承华殿中。金章宗死后，以此琴陪葬。在地下埋了十八年后，“春雷”又复出于世，成为了元宫中的珍宝。后来，“春雷”琴被赏赐给了元朝承相大琴家耶律楚材。耶律楚材曾将其赠予老师万松老人。以后，“春雷”琴又复归耶律楚材之子耶律铸。以后其琴又归赵德润所有。
明朝时，“春雷”传入明宫之中。到了清朝，“春雷”琴流传到裕亲王府中。以后，该琴又流出府外，后来为满州大琴家佛诗梦所得。后来，佛诗梦又将“春雷”琴传予其入室弟子北京大琴家汪孟舒，为汪氏传家之宝。

仲尼式琴“万壑松”
南北朝。此琴长 123.5 cm，隐间 117cm，肩宽 19.3cm，尾宽 14.7 cm，厚 7 cm。此琴漆层较厚，似分三层，底层为薄鹿角灰胎，中层为坚硬的黑漆，表层为薄栗壳色漆，后以朱漆修补多处。小蛇腹断，紫玉徽，额镶钧瓷，长方形龙池与鳯沼。琴背项间刻篆书『万壑松风』四字，其右上角刻『云谷老人』长圆形印，池下刻『水晶子藏』四字方印。龙池两侧刻著名琴家管平湖手写隶书长篇铭文。下刻『管平』，『吉厂』两小方印。腹内纳音右侧有小字墨书『大通元年钟山沉约监制』。

师旷式“太古遗音”
唐琴“太古遗音”由晚唐琴家制作，原为济南旧家所藏，后为山东名琴家王心葵弟子詹澂秋所得。80年代末中央音乐学院从詹氏后人手中购得，现藏于中央音乐学院。此琴腹款有“伯施氏仿古制”，“伯施”为初唐大书法家虞世南之号，款字与虞氏书法颇有差距，刻工有深浅不一现象。仿古器之作，亦非唐人积习，加以琴具晚唐特点，与款字时代未合，故疑腹款为后刻。从两侧通天断纹看，伪作当不晚于元明时期。琴背龙池上方刻寸许行书“太古遗音”4字，池下方刻6.5×6.5厘米见方宽边印篆“清和”2字，均系旧刻。池内刻腹款一圈，首字居中右旋为“贞观伍年伯施氏仿古制”寸楷10字。指叩其琴背，音松而有回响，按弹实音，下准松古，上准则幽咽而声焦。
凤势式琴“玉玲珑”
藏于湖南某氏。琴为方头，作内收双连弧形项腰，与传世的历代古琴图式所绘“凤势式”图形相合。据云，“凤势式”琴为魏扬英所创作，故亦有“魏扬英式”之称。琴通长121.5厘米，桐面杉底，通体黑漆，纯鹿角灰胎，发错综层叠断纹，犹如水波之状，灰胎之下有一层纹理疏松的黄色葛布底。琴背作圆形龙池，扁圆风沼。琴音苍韵松古，温劲而雄。琴背龙池上方刻寸许楷书“玉玲珑”3字。

宋代以来，琴制由大渐趋狭小。一般说来，“太古遗音”琴制为中琴，唐琴属于大琴之列。我国制琴历史极为悠久，唐、宋是古琴制作的黄金时代，出现了许多造型美观、工艺精巧、音响宏亮、音色优美的珍品。

蔡邕（132～192）是后汉的文史大家，是《后汉书》的作者。另外，他也是琴门圣手。所著《琴赋》、《琴操》是极有影响的琴学名著。其所作《游春》、《渌水》、《幽居》、　坐愁》、《秋思》被称为《蔡氏五弄》，成为历代琴家推崇备至的千古名曲，甚至曾被隋炀帝列为考取进士的必考题目。

蔡邕制“焦尾琴”的传说脍炙人口。《后汉书》载，蔡邕游历吴中时，遇有人用桐木烧饭。蔡邕听到木材在火中的爆裂之声，认为是造琴的良材，就问人要了来斫制成琴。经弹奏，琴音果然优美非凡，遂成为举世名琴。因琴尾烧焦处尚存，人们名之为“焦尾琴”。虽是传说，似乎确有其事。据《南史》记载，至南朝时，蔡邕所制的焦尾琴为江东所得，存放于宫中的主衣库。当时齐明帝的侍臣王仲雄琴艺精湛，因而得到了每隔五日可以一弹焦尾琴的特殊待遇。可见焦尾琴也确有其琴，并在当时已是宫廷收藏的珍品。

焦尾琴的故事已成为在后世文人常用的典故，用来泛指良琴，甚至已成为琴的代名词或琴体尾部的结构专名。古琴龙龈两侧的边饰，也用焦尾一词作为专称。唐李欣《题僧房》诗云：“谁能事音律，焦尾蔡邕家。”李咸用《山居》诗云：“焦尾何人听，凉宵对月弹。”清顾绍敏也有诗《秋日感怀》，云：“中郎应自怜焦尾，巧匠何堪笑斫轮”。元石子章《竹坞听琴》第一折：“夜深了也，取下我这焦尾琴来，抚一曲遣我的心闷咱。” 文人骚客诗中吟的，曲中唱的，多有涉及。焦尾在中国文化史上的踪迹，可见一斑。

[1] 全国文化信息资源共享工程　http://huodong.ndcnc.gov.cn/huodong/guqin/htm/A07/111.htm
[2] 中国非物质文化遗产网·中国非物质文化遗产数字博物馆　http://www.ihchina.cn/
[3] 中国古琴网 http://www.guqin.net/
[4] 中国文化管理传播网 http://www.yinxiangcn.com/diancang/200810/10750.html