宫调

中国传统乐学把音乐实践中音﹑律﹑声﹑调之间的逻辑关系概括起来，用以表明调性范畴的全面情况的基本理论。 音乐实践中所用一定音阶(音)的各个音级(声)，各相应于一定的律高标准(律)，构成一定的调音体系；某一调音体系中的音阶，又都具体地体现为以某“声”为主的一定调式(调)。审察其间的诸种逻辑联系，包含律高﹑调高﹑调式间各种可变因素在内的综合关系的研究，即是宫调理论。

夏文化与早商文化间出土的石磬证明人们刚刚脱离蒙昧时代即已产生绝对音高即“律”的概念。在这个基础上，对音乐实践中久已使用的音阶(人类的蒙昧时代，至少已经存在尚未定型的某种音列)比较它的不同音级的音高关系，比较它在不同调高位置上的音高关系，人们就得到了最初的对宫调的认识。

中国人对“律”的计量研究，大约开始于西周。人们对“律”的认识由感性阶段进入理性阶段的标志，一是对于一系列律高的成体系的认识；一是各律间长度计算上的确定意义，以及由此而生的，稳定的命名体系。从实物的证据说，黄钟﹑大吕等律名的诞生，不会晚于西周的中﹑晚期。

自从周代的宫廷乐师创造了十二律理论以後，中国音乐的宫调理论始终是以十二律体系为其基础的。

十二律理论是中国律学理论的核心。中国律学史上产生过的一切律制，从先秦钟律到朱载堉的新法密率，按照它们音律序列中所生各律的数量，大体上可以归纳为两大类：第1类是限用十二律的各种律制。例如：《吕氏春秋》记载的三分损益律，何承天的新律(在三分损益法基础上，对“律寸”数据作平均调整的一种律制)，朱载堉的新法密率(平均律)等。第 2类是用律数量超过十二的各种律制。例如：先秦钟律(以《管子》五音为基础的兼用三分损益法与纯律三度生律法的复合律制)，传统琴律，京房六十律(三分损益法，超过十二次的继续延伸)及与之同体系的荀勗笛律﹑蔡元定十八律等。这两类律制同样具有中国律学史上的共同基本原则：①适应音乐史上各种宫调关系的需要，统一以十二律位为依归。②为圆满解决旋宫实践中调域关系周而复始的统一性。历代各种律制的重大创造都以黄钟律的复生(即回到原始出发律)为其追求目标。

“律位”概念出于十二律体系，不同律制中处於核心地位的十二律，称为正律；派生出的各律，称为变律。生律序列超过十二数的律制，凡变律与正律音高相近，在乐学的应用中处理宫调关系时可以互相代替使用者，称为同一“律位”。这种同位异律﹑灵活代用的现象，相当普遍地存在于东方各民族的非平均律体制之中。当该民族的宫调体系基本上使用十二音名的制度时，不同调高中的同名各音，必然在相当数量上出现微音分差别。此时，所用律制虽然在生律序列上超过了十二数而多于十二律，但仍属“十二律体系”，或严格地称为“十二律位体系”。

律位的名称，在乐学中存在两种规范：①沿用十二律名。黄钟﹑大吕等六律﹑六吕十二律名，在严格意义上只是三分损益律的名称。但在前述第 1大类的各种律制中，除黄钟一律同样都作为“出发律”以±0音分来看待外，其馀的同名十一律则都存在具有微音分差别的不同音高。例如：三分损益律的“姑洗”应为408音分，新法密率的“姑洗”则为400音分，而何承天新律的“姑洗”则只有 398音分。同名“姑洗”而实际上却是同位异律；此时，“姑洗”之名已可视作“律位”名称。在第2大类律制中，朱熹《琴律说》中，由于琴律是兼用三分损益法与纯律生律法的复合律制，这时“琴律”三分损益徽分上的e(408音分)与宫弦十一徽上的(386音分)，均称“姑洗”，姑洗实际上已是律位名称而非确定意义上的律名。采用音名。“曾侯乙钟铭”用：宫﹑羽角﹑商﹑徵曾﹑角﹑羽曾﹑商角﹑徵﹑宫曾﹑羽﹑商曾﹑徵角12个音名作为律位名称。

中国律学史上的京房六十律以及後出的钱乐之三百六十律等，由于分律过细，其中已有一定数量的变律处在十二正律间的“中立音”地位，不能明确划归某一律位，因而在一定程度上偏离了传统宫调理论中十二律位旋宫的原则；但究其大体而论，京房律这类繁复的律制对於魏晋隋唐间的音乐实践说来，它在俗乐宫调体系中的现实的应用，仍然是服务于十二律位旋宫的需要。

中国律学史中律制理论的发展过程，起于西周的十二律理论，经过广泛运用多种变律的各个阶段，最终复归于朱载堉新法密率限用十二正律的体制，始终围绕著宫调关系的理论与实践而发展著。这个历史过程充分说明传统的律学理论正是传统宫调体系的理论基础。

传统的宫调理论大略有4种系统：①律声命名系统。②琴调系统。③工尺谱系统或以弦序﹑孔序命名的俗乐宫调系统。④词曲音乐及南北曲声腔的宫调系统。其中，以第一种即由律名与阶名构成宫调名称的系统在理论上比较严密完备，著於典籍，影响最大。

八十四调理论 用古音阶代表同均三宫时：①以宫﹑商﹑角﹑徵﹑羽五正声的音级作为“调头”可以建立5种调式。②古音阶的“变徵”暗含著清商音阶的角调式，“变宫”还暗含著新音阶的角调式或清商音阶羽调式的涵义；两个变声作为“调头”，亦可建立相应的调式。③每均的7个律位之上皆可立调。这就叫做每均七调(本质上如前所述，应是十五调)。十二均，在理论上可立八十四调。

在均与宫成为绝对统一的概念时，即不仅在理论上﹑而且实际上也限用正声调(古音阶)之时，八十四调仅成虚名，而与纯用五声音阶的情况相同。十二均的全部宫调系统只有六十调。此外，当历史上拘守三分损益法并限用十二律之时，往往六十调亦不能付诸实践。民间乐种限於所用乐器的旋宫性能，常常只有四均，但多在同均之中暗含其他两宫，实际上四均可得二十八调。仅属八十四调理论的部分实践。

律﹑声构词的宫调名称由律名与阶名连辍组成，如“黄钟商”﹑“林钟羽”等。但这种律﹑声构词的名称在历史上却因有两种“之调”﹑“为调”的称谓方式而有不同解释。以“黄钟商”为例，若按“之调”称谓方式来解释，就是“黄钟均之商调”，简称“黄钟之商”，调式的主音在太簇律；若按“为调”称谓方式来解释，就是“以黄钟律为调头商之商调”，简称“黄钟为商”，调式的主音就在黄钟律，调所属的均却是无射均(以无射为宫)了。“为调”称谓方式常用於历史上某些时期限用五声音阶的祭祀﹑典礼音乐；出於礼仪对调式的规定，并不需要心存宫调系统的全局情况，因此，“黄钟为商”的命名法经过分析虽然亦可明确为“无射之商”，字面上却无需明确它的“宫”﹑“调”之间的统属关系。还有第3种情况，即仅取律﹑声结构的形式而并不具有调高位置与调式结构的实质内涵者(如燕乐二十八调的命名系统)。这第 3种情况，已非律﹑声命名系统。

律﹑声命名系统的宫调关系，以“之调”称谓方式为主，有助於深入理解中国民族音乐宫调关系的规律。由於它在体系上严密而完备，对於理解其他各种不同系统的宫调关系，在中国音乐史上也始终作为指导性的理论与技术规范而存在著。

①琴调大体脱胎於律﹑声命名系统的宫调理论，但琴调各弦音序往往并无确定不移的宫调含义，而只是为特定琴曲的演奏便利而定。因此它的调名常兼有调弦法和宫调关系的双重意义，亦不能从调名直接判断它的宫调属性。不同琴派间，律位名称与弦序的关系既不相同，琴调的名实亦多相异。因此，根据琴调来判断琴曲的宫调关系时，必须因时﹑因地﹑因派﹑因曲而作具体分析，无从作出简略的概括。

②歌舞与器乐方面的俗乐宫调系统，可以溯源到南北朝至隋唐以来的宫廷俗乐，如清商三调﹑隋唐燕乐二十八调，宋燕乐二十八调；如承其遗绪而发展著的西安鼓乐四调﹑南音弦管四调(四个“管门”)﹑智化寺京音乐四调﹑曲笛工尺七调等。

宫与调的概念在这类俗乐宫调系统中常有互换的倾向。民间诸乐种的“四调”实际涵义就是“四宫”。

俗乐宫调系统在记谱法上一般用工尺谱，也有采用弦序﹑把位﹑孔序据而记谱的，如二四谱等。由於以字谱声的关系，字谱符号因而有了与十二律相同的定音作用。所以这些字谱符号也转而成为宫调用语，如弦管四调的“倍思”，曲笛工尺七调的“上字调”﹑“尺字调”等。工尺七调除以调字表明宫(均)外，又以“煞”字表明它的调式涵义，如“工字煞”﹑“六字煞”等。

③宋﹑元以来，从燕乐宫调基础上发展起来的南北曲声腔系统的宫调。南宋词曲音乐的“七宫十二调”，金﹑元的“六宫十一调”，元代北曲“十二宫调”，元末南曲“十三宫调”，清代南﹑北曲常用的“九宫”(即“五宫四调”)都属这一宫调系统。

这类宫调系统采用了宋代燕乐二十八调的各个名称，但在元初出现张炎《词源》以前，宫声七调﹑商声七调……等仍然总称为“调”。到戏曲音乐进一步繁盛起来以後，就形成另一套名词解释：以“宫”称宫声为主的宫调式，以“调”称宫声以外的其他调式，“宫”与“调”的内涵，至此已经失去“均”与“调”(调式)的统属关系，成为同一层次的并列术语。

分别称宫﹑调的，如七宫十二调，意为：7种宫调式和配属不全的6种商调式﹑6种羽调式。合称“宫调”的，如《中原音韵》“十二宫调”，意为：5种宫调式﹑5种商调式及1种羽调式，1种角调式。独称“宫”的，如“九宫”，实为：5种宫调式和4种商调式。

“宫”﹑“调”﹑“宫调”诸语在後来的戏曲家著作中，已经完全可作概念的互换，而丧失了术语的作用。这些宫调用语也许在明﹑清以前还有一定乐学涵义；到後期，如现存南北曲的清代乐谱中已把宫调的本质意义丧失殆尽。因此，戏曲音乐转而采用曲笛上的民间工尺七调和乐谱中的煞声字来表明它的“宫”与“调”。戏曲音乐在民间传谱中正式采用了“小工调”﹑“凡字调”等调名。至於它原有的燕乐调名，则已无宫调涵义，只在戏曲音乐的所谓宫调谱”中於曲牌连接﹑音域适应程度等方面为编剧﹑填词﹑选腔的便利留下了曲调分类的作用。